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分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高

发布时间:2016-07-06 10:17 来源:视频DIY 点击次数:

【杜琪峰再次用异常冷静的镜头描述一个超出想象般复杂和厉害的故事。】

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第1张

银河映像2007年出品的香港悬疑、警匪片《神探》,在我看来是杜琪峰和韦家辉目前合作得最天衣无缝的一部作品。这也是继杜琪峰的《枪火》《暗战》《PTU》《黑社会》后又一经典,《神探》的出现,让银河映像这些年来的作品质量下降,因为在后来的《意外》《复仇》等均表现得黯然失色。

 

不多介绍《神探》是一部多么牛的电影,至少对于香港电影来说,它所涉及的内容被史无前例地以迷幻而高明的手法表现出来,实在是考验观众脑力的佳作。而对于一贯以“镜头异常冷静”、“场面调度分外有序”著称的杜琪峰导演来说,《神探》的摄影技术也非常讲究,尤其在表现人物内心的恐惧和人物正邪对决关系的时候,镜头运用得十分娴熟。本文将以《神探》的高潮戏的几个镜头为例稍作分析,谈谈其画面总体结构的美学基础——构图分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第2张

图为南亚人,其内心的“鬼”是一个懦弱的小孩,通过镜子被反射出来。虚实的对比正是本场戏所主要运用的构图法则之一。这个画面把一级投影运用得相当好,眼睛所产生的阴影暗示着结局的未知性,人物命运凶多吉少。

 

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第3张

林家栋所饰演的高志伟是个反派,内心复杂,有七个“鬼”。其背后虚焦的人物均是镜子所反映出来的心魔。这里运用比例法则构图,主体虽然是现实中的高志伟,但他处于画面最偏一方,以视觉中心又留在了被虚焦的七个心魔身上,使虚实得到均衡,形成一股视觉张力,强化人物形象。

 

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第4张

同样是一级投影对特写的运用,把高志伟这一角色的神态凸显得非常深刻,光影错落,但没有把最重要的眼神遮掩,增强人物脸部的轮廓。

 

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第5张

这是个非常巧妙的镜头。无论是左边的笨警察何家安(安志杰饰)还是右边的坏警察高志伟,他们内心的“鬼”都反射在作为背景(陪体)的镜子里。厉害的是,这个对于镜子来说是正面拍摄的角度,他们本人没有映入镜子,反而是其他作为心魔的演员被映入,而摄像机也没有被映入。这里的构图位置看似有点乱,但实质揣摩了观众的心理变化,利用参差法则构图表现人物内心的情绪复杂不安。

 

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第6张


分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第7张

刘青云就是本片的“神探”陈桂彬,以上两个画面其实是同一镜头,通过焦点的变化,增加这一人物的神秘感。同时,作为主体的何家安和陪体的陈桂彬其实都是重要角色,但陈桂彬此刻被放在视觉强点B点,稍弱于处于视觉强点A点的何家安,显示出何家安才是这幕戏最重要的人物,有可能改变扭转局势或者对事情结局影响颇大。

 

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第8张

这里运用了一级投影和二级投影,把紧张感一度推向顶峰,无论是实像还是反射的虚像,均停留在视觉强点。陈桂彬的眼神在黄金分割线上,更容易被观众所关注其视线方向。

 

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第9张

前景是倒立的椅子,虚焦。背景是人物及镜子反射人物的虚像,实焦。这自然而然把观众的目光吸引到背景处,也强化上一镜头陈桂彬的视线方向。

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第10张

三人站位符合静态摄影构图“三角形”构图,同时有主有次,虚实分明。

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第11张

再来一个人物,把关系复杂化,进一步推进静态构图所显示的以静制动和以静衬动的魅力。

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第12张

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第13张

以上两个画面均明确交代人物的对决位置。但不难发现,相对于刘青云饰演的陈桂彬的视线来说,其实已经发生了“越轴”行为,即镜头超过了人物视线轴的180度范围。但这也是合理越轴,因为上两个镜头已经有全(中)景的正、斜侧镜头交代了人物的基本位置。这里通过虚实焦点的不断转换以及一、二、三级投影和阴暗区的利用,显示出对决的张力和压迫感。

 

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第14张

巨大的阴影线条压在反派人物脸上,凸显其“妖魔化”的形象。这里的一、二级投影融合得还不错。

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第15张

这是一个从顶角俯拍的全景,四个人物形成对决,在画面中并无主次之分。这里可视为运用了平衡法则,通过人物间模糊的一条线,连成对决关系,力量暂时是均等的。而地面作为背景,线条非常乱,均是被打碎的镜子。这些线条恰好把人物互相对立和分解,为结局的惨烈奠定情绪基调。细心看,地面的镜子依然反射着每个人物的内心的鬼,而高超的是,摄影师能够控制摄像机不入画,并使作为“镜中人”的演员出其不意地入画,布局精妙。

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第16张

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第17张

以上两个镜头都运用了呼应法则构图,利用相似的光、影、焦距、色调、实体、虚体及大小各异的对象的相互关系,使画面整体布局达到均衡统一。

 

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第18张

何家安误信坏警察高志伟,向神探陈桂彬开枪,图中中央偏左为倒地的陈桂彬,左侧是高志伟,最右侧是何家安。人物所处的位置的偏倚度已经反映了人物真正的力量对比。换言之,其实神探的力量是最大的,何家安的力量最小。至于为何神探率先倒地,其实是个幌子。

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第19张

二级投影、侧面,特写。这个镜头把高志伟内心对于即将胜利的邪恶心态刻画得入木三分。当然,演技是最能体现的,镜头只是辅助。

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第20张

何家安(站着)处于弱势位置,并且若有所思,心有余悸。而“满脸乌黑”的高志伟即将对其狠下毒手,邪恶的味道被隐喻得相当好。

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第21张

穿插一个特写的镜头,高志伟把警员王国柱(已死)的枪的子弹释放。这个镜头减缓了影片节奏,为接下来的更高潮铺垫。

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第22张

作为实体的高志伟,开枪杀死代罪羔羊南亚人,作为虚体的何家安的力量进一步被镜头弱化。

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第23张

此时,图中央偏右下的陈桂彬突然苏醒,向远处偏左的高志伟开枪。画面最右侧的何家安也中了高志伟的枪。三人分别互相中了对方的强,呼应前面的镜头所铺垫开来的力量对比——由均衡到不平衡再化为均衡。

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第24张

图中的何家安被化作一名受伤的“看客”,力量处于最弱势,符合人物性格。而在画中的两只对决的手均是正邪力量最明显最极致的。通过烟幕和光影,把整个画面拍摄得相当冷静、客观和具有诗意。

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第25张

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第26张

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第27张

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第28张

陈桂彬站起来,用枪指着高志伟的头,按下扳机,开枪。画面流畅、剪接凌厉、处理得很干净。

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第29张

背景虽然看似混乱,但通过光影强暗对比弱化了背景的吸引力从而凸显何家安内心的“鬼”——小孩和一个阴险女人。

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第30张

切换到特写镜头,增强节奏感,突出人物内心的恐惧感。小孩的眼神处于黄金分割线上,而女人的眼神因过于犀利也显得很突出,两者形成强烈对比,均能同时吸引观众的视觉焦点。

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第31张

上图是大景深的画面,前景为尸体,后方人物的无助和无奈通过柔弱的光浮现出来。

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第32张

特写何家安手中的枪,此时,剧情急变。导演通过何家安几次换枪的行为,多番改写结局的可能性,为这个人物的内心增添更多不固定性。画面的枪已经成为主体,此后的画面都在衬托枪对于整件事的扭转和影响。

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第33张

穿插人物脸部特写,运用集中法则,把光线投向的方向落在人物脸部右侧,既能形成阴影,增加轮廓感,又把人物表情与画面有机结合,形成对应关系。此时,何家安已经迈向“妖魔化”道路,这个看似光明笼罩的镜头并非象征光明,而是放大光明下人性的黑暗。

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第34张

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第35张

两次特写枪,并加以何家安的画外音,这是运用呼应法则,实现人物内心与行为的对应联系。

分析电影画面基础美学之构图——以《神探》高潮戏镜头为例的图片 第36张

全片最后一个镜头是一个长镜头,俯视、远景、拉镜,没有明显落幅。地面的线条依然凌乱不堪,象征结局惨烈,与前面的某个俯视镜头对应。而人物显得渺小,既是无助、孤立、又仿佛带有宿命感——力量本应是最小的一方竟然在片中完胜。


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